¡Hola! Nos encontramos en Ollantaytambo.
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Motivados por un creciente interés en investigar y comenzar a teorizar sobre los referentes históricos de la producción artística rural empieza esta colección de arte popular andino. Ante la dimensión que ella iba tomando concebimos la idea de exhibirla públicamente, pero... ¿cómo dar cuerpo a una idea, crear un espacio y dotarlo de sentido?
La percepción de que sin el edificio no puede existir la museología, restringía los alcances de nuestro sueño. Sin embargo, sentíamos que nuestra realidad exigía una actitud muy distinta: pasar de la idea del museo mastodóntico al museo en todas partes. De hecho, nos fascina la frase del poeta arequipeño Alonso Ruiz Rosas que declara: “El mundo es un museo”. En efecto, lo creemos.
Entre nosotros, ya es tiempo de entender cabalmente los objetivos de una museología contemporánea puesta al servicio de nuestras reales necesidades de países andinos. Nos afirmamos así en la opinión que necesitamos museos, pero antes y por sobre todo cambiar la antigua concepción del museo centralista, faraónico, europizado, con grandes columnas e interminables salas, para dar paso a la descentralización cultural a través de museos provinciales, espacios creativos proyectados luego de esmerados estudios. Ambientes orientados a servir a los peruanos en busca de su identidad cultural, espacios que den a las personas del interior del país la idea de sus raíces, que le presenten un proyecto de su futuro y que refleje en sus muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus vidas.
De esta forma, damos la bienvenida a todos, todas y todes, y les invitamos a ser parte de este proyecto el cual no representa a un grupo, representa más bien, un movimiento, un espíritu.
Miércoles, 10 de Diciembre de 2025
LA GASTRONOMÍA DE CONEXIÓN
En ALQA, el Laboratorio Gastronómico no es un restaurante dentro de un museo sino una extensión de su propuesta cultural. La cocina, como el arte tradicional andino que se exhibe en las salas, es un sistema de conocimiento enraizado en el territorio, transmitido de generación en generación y portador de dimensiones históricas, simbólicas y políticas que van más allá de lo estético. Desde esa premisa, el Laboratorio opera bajo un marco conceptual propio: la gastronomía de conexión.
El malestar del lenguaje
En el corazón de toda práctica cultural hay un lenguaje que no solo nombra, sino que organiza, legitima y jerarquiza. En la gastronomía contemporánea, ese lenguaje ha cristalizado en términos que, aunque ampliamente aceptados, cargan consigo un sistema de valores cada vez más difícil de sostener. El más evidente es quizás el de "alta cocina". Esta verticalidad simbólica se reproduce también en la estructura interna de los espacios de hospitalidad: mientras la cocina ha sido consagrada como territorio de autoría y genio, la sala ha sido reducida a un lugar de paso y de presencia silenciosa.
Este texto nace desde el malestar con ese lenguaje y propone dos desplazamientos centrales: reemplazar el concepto de "camarero" por el de mediador, y abandonar la categoría de "alta cocina" para dar paso a una noción más sensible y más justa: la gastronomía de conexión.
Crítica al paradigma de la alta cocina
El término "alta cocina" no es una simple convención técnica: es la manifestación lingüística de un paradigma cultural. Su formulación produce una imagen jerárquica en la que el saber y la sofisticación se colocan arriba, mientras lo cotidiano, lo colectivo y lo afectivo permanecen abajo como fondo mudo. Bajo esta lógica, el ingrediente local se convierte en insumo, el agricultor en proveedor y el comensal en espectador. Se consolida así una práctica gastronómica extractiva, en la que la complejidad simbólica y ecológica de los territorios es estetizada pero raramente comprendida en su propia lógica.
La alta cocina es también una práctica excluyente. Su acceso está condicionado por variables económicas, culturales y sociales. Y esa exclusión ocurre también al interior de las brigadas: en muchos espacios, la verticalidad simbólica se traduce en estructuras laborales rígidas y frecuentemente abusivas, donde la figura del chef se eleva como autoridad incontestable mientras los cuerpos que sostienen cotidianamente el trabajo permanecen invisibles. Frente a este modelo se hace urgente una ruptura: no negar los aportes técnicos que este paradigma ha producido, sino desmontar su arquitectura de poder.
El mediador como eje central de la experiencia
Si el paradigma de la alta cocina ha invisibilizado ciertos cuerpos y saberes, quizás ninguno haya sido tan sistemáticamente subestimado como aquel que habita la sala. En los modelos tradicionales, el servicio es un apéndice: ejecuta, repite, transita. No crea, no interpreta, no decide. Pero esa separación entre producción y relación es artificial. Toda experiencia gastronómica es relacional. Sin relación, no hay experiencia.
Proponemos desplazar la figura del mesero o camarero —términos cargados de connotaciones serviles— por la del mediador. No se trata de un cambio cosmético sino ontológico. El mediador es un canal sensible que interpreta y sostiene el flujo de significados entre cocina, barra, comensal y espacio. Es el punto de confluencia donde lo técnico se vuelve humano y lo conceptual se vuelve vivencia.
El mediador opera en tres planos simultáneos. En el plano narrativo, introduce los platos no como listas de ingredientes sino como fragmentos de un relato más amplio, comprendiendo el sentido simbólico, agrícola y afectivo de lo que se sirve. En el plano afectivo, lee la energía del otro, percibe incomodidades, regula silencios y cuida el ritmo con una presencia activa y compasiva. En el plano atmosférico, vela por la coherencia entre lo que se sirve y lo que se respira, entendiendo que la atmósfera no es un fondo sino parte del discurso.
El mediador no es una figura técnica sino crítica. Su formación requiere herramientas sensibles, estéticas y filosóficas, y una lectura política de su rol: saber que su cuerpo está en escena no para desaparecer sino para sostener lo común. Reivindicarlo como figura central no implica desplazar el protagonismo del chef hacia la sala, sino disolver la noción misma de protagonismo. En lugar de un centro fijo, una red de relaciones donde no hay elementos periféricos, solo elementos interdependientes.
Gastronomía de conexión: una práctica relacional y situada
La gastronomía entendida únicamente como técnica o producto ha llegado a un límite. En su forma más mediatizada, ha priorizado la imagen sobre la relación y el objeto sobre el proceso. Frente a ese modelo, la gastronomía de conexión es una práctica estética, ética y política que recentra la experiencia culinaria en el vínculo. No alude a un nuevo estilo culinario ni a una etiqueta de mercado: es una forma de estar en el mundo desde la cocina, una sensibilidad que rechaza las lógicas extractivistas y espectacularizadas y se asienta sobre el reconocimiento radical de nuestra interdependencia.
Esta orientación articula cuatro dimensiones. La conexión con el territorio, reconociéndolo no como decorado ni fuente de insumos sino como tejido vivo de relaciones ecológicas, históricas y simbólicas: nada en la tierra está disponible por defecto; todo tiene una historia, un uso social, una memoria afectiva. La conexión con quienes cultivan y sostienen, haciendo visibles los cuerpos que el gesto de servir un plato suele borrar y construyendo relaciones no extractivas sino colaborativas, donde la cadena de valor se concibe como una red de reciprocidades. La conexión emocional, entendiendo que la cocina tiene el poder de activar memorias y generar pertenencia, y que la emoción no es un efecto colateral sino un eje estructural de la hospitalidad. Y la conexión con el tiempo: frente a la temporalidad lineal y productivista de la gastronomía hegemónica, una reconfiguración que exige tiempo para fermentar, para observar, para madurar, y una mesa donde el ritmo se ajuste a los cuerpos presentes.
En su dimensión más amplia, la gastronomía de conexión es una práctica decolonial e inclusiva: cuestiona la figura del chef como autoridad creadora individual, rechaza la folklorización del territorio y propone una cocina situada que reconoce los límites de su propia comprensión. Inclusiva no en el sentido superficial de abrir la puerta a todos, sino en el profundo de diseñar experiencias que no excluyan por código, por tono o por economía.
El lenguaje como herramienta
Toda práctica necesita un lenguaje, y todo lenguaje delimita lo pensable. Proponer nuevos términos no es un gesto poético ni una estrategia de marketing: es un acto de reorientación. Cuando hablamos de mediador en lugar de mesero, desplazamos el énfasis de la obediencia hacia la agencia relacional. Cuando hablamos de gastronomía de conexión en lugar de alta cocina, dejamos de pensar en grados de ascenso para pensar en tramas de sentido. Cuando sustituimos "insumo" por "alimento" o "cliente" por "comensal", abrimos la posibilidad de relaciones menos extractivas y más humanas. Para imaginar otra gastronomía, primero hay que poder nombrarla.
Sábado, 29 de Noviembre de 2025
ALQA - MUSEO DE ARTE POPULAR ANDINO:
Redacción:
Cinthya Lopez Montes
Johana Sarmiento Rivas
Artículo presentado el 27 de noviembre de 2025 en el II Encuentro de Investigaciones sobre Museos, organizado por la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura del Perú con el respaldo del Consejo Internacional de Museos (ICOM).
Antecedentes
En un contexto marcado por profundas brechas territoriales, culturales y económicas, repensar los modelos de gestión y gobernanza museal desde los espacios rurales resulta no sólo urgente, sino estructuralmente necesario. En este panorama, ALQA – Museo de Arte Popular Andino, ubicado en el distrito de Ollantaytambo (Cusco, Perú), surge en 2017 como una propuesta alternativa construida desde una mirada crítica hacia los paradigmas hegemónicos del arte, la cultura y la institucionalidad museal. Articulando investigación, difusión y salvaguarda de diversas expresiones artísticas tradicionales —en estrecha cooperación con comunidades campesinas, artistas y portadores de conocimientos ancestrales—, ALQA combina tradición y contemporaneidad, arte y territorio, política y afecto, configurando un ecosistema cultural vivo, flexible y situado.
Así, ALQA parte de la convicción de que los museos deben diseñarse desde, con y para los contextos en los que se insertan. A partir de esta premisa, propone un modelo autogestionado y sensible a las dinámicas comunitarias andinas, que concibe las manifestaciones artísticas tradicionales y sus narrativas como vehículos para fortalecer identidades, ejercer derechos culturales y construir una memoria viva y diversa, profundamente enraizada en el territorio.
Los movimientos por la justicia museal, el acceso democrático a la cultura y las pedagogías decoloniales han influido de manera decisiva en la concepción operativa y filosófica de ALQA, dando lugar a una museología inclusiva y situada en las realidades latinoamericanas. En este marco, el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui resulta central, al proponer una praxis decolonial que no se limita a la crítica teórica, sino que interpela directamente a las instituciones culturales que reproducen jerarquías epistémicas incluso cuando hablan de decolonización.
La noción de museo que inspira a ALQA se sustenta en la co-creación de conocimiento y en la transformación estructural de las prácticas institucionales, desde los modelos de gobernanza y coleccionismo hasta la mediación y la sostenibilidad. Esta visión entiende al museo no como un fin en sí mismo, sino como un medio para redistribuir voces, restaurar sentidos y resignificar los conceptos de arte, patrimonio y memoria desde una perspectiva no hegemónica.
Ollantaytambo, situado en la provincia de Urubamba, concentra vestigios de la civilización inca, huellas coloniales y formas comunales de vida que conviven con las tensiones propias del turismo masivo y la globalización. Más allá de su reconocimiento como sitio arqueológico o punto de tránsito hacia Machu Picchu, el distrito alberga 36 comunidades campesinas, de las cuales 11 se identifican como comunidades indígenas que mantienen vivas prácticas rituales, saberes ancestrales, sistemas agrícolas tradicionales, el uso del quechua y formas propias de organización social como el ayllu. Según datos del INEI (2017), la población proyectada para 2023 en el distrito ascendía a 12,061 habitantes, mayoritariamente rurales. Geográficamente, el distrito se extiende entre los 2,505 y 3,330 m s. n. m. y abarca 640.25 km², lo que representa el 44% de la provincia de Urubamba. Bajo otros términos, este mismo territorio atraviesa problemáticas estructurales profundas: el Empadronamiento Distrital 2012–2013 indicaba que el 25.2% de la población vivía en situación de pobreza monetaria y el 5.3% en pobreza extrema. Como señalan Zakaras y Lowell (2008), la participación cultural está estrechamente vinculada a condiciones de acceso territorial y a procesos educativos integrales desde edades tempranas. Estos factores inciden directamente en la capacidad de las personas para establecer vínculos significativos con las expresiones artísticas tanto en ámbitos formales como no formales. Este escenario refuerza la urgencia de construir espacios culturales situados que respondan a los vacíos institucionales existentes. En particular, la concentración de museos en zonas urbanas y la ausencia de modelos museales adaptados al ámbito rural evidencian la necesidad de propuestas alternativas. En un contexto turístico que genera oportunidades económicas pero también reproduce dinámicas y narrativas simplificadoras, ALQA se posiciona como una propuesta que promueve representaciones más complejas, participativas y justas desde el propio territorio.
Marco Teórico
La propuesta museal de ALQA se inscribe en el campo de la museología crítica y social, particularmente en los enfoques que cuestionan los modelos hegemónicos de gestión cultural centralizada y promueven prácticas situadas, participativas y decoloniales. Desde esta perspectiva, el museo deja de concebirse como un contenedor neutral de objetos para convertirse en un entramado complejo de relaciones entre comunidad, territorio y agencia colectiva. Una de las contribuciones recientes más relevantes a este debate proviene de las investigaciones de Gaya Herrington, quien propone una economía del bienestar a partir de una reorientación de los sistemas de medición del progreso, incorporando variables como la equidad social, la resiliencia comunitaria y la salud ecosistémica. Desde esta mirada, la sostenibilidad se entiende como una articulación de capas interdependientes —económica, ecológica, cultural, social y afectiva— donde la cultura adquiere un rol central como espacio de construcción de sentido y regeneración de vínculos entre personas, memorias y territorios.
En el campo museal, esta perspectiva encuentra resonancia en los desarrollos de la museología crítica y social en América Latina, impulsados por autores como Mario Chagas, Hugues de Varine y Luis Gerardo Morales. Estos aportes cuestionan el rol tradicional del museo en contextos marcados por la desigualdad, el racismo estructural y la colonialidad del saber, proponiendo una redistribución de la agencia cultural y la ampliación de las voces legitimadas. La noción de justicia museal plantea superar el paradigma del experto como única autoridad y promover la participación activa de las comunidades en los procesos de representación, curaduría y toma de decisiones.
En este marco, la oralidad, la memoria viva y los saberes comunitarios se reconocen como formas legítimas de conocimiento. Estas ideas dialogan con las pedagogías críticas y decoloniales desarrolladas por Paulo Freire, Bell Hooks, Catherine Walsh y Silvia Rivera Cusicanqui, quienes defienden la horizontalidad, la reciprocidad y el reconocimiento de saberes no académicos como base de una práctica educativa transformadora. Aplicadas al museo, estas pedagogías permiten pensar dispositivos que descentralicen la autoría individual, activen la memoria colectiva y reconfiguren el museo como espacio de cuidado y reparación simbólica (Morales Lersch, 2023). Las experiencias museales comunitarias y territoriales en América Latina —incluidos los ecomuseos y museos de la memoria— han funcionado como laboratorios para la implementación de estos principios, desplazando el énfasis del objeto hacia las relaciones, las voces y los territorios como sujetos activos de la narrativa museal. Este enfoque cobra especial relevancia en los Andes, donde la concepción del tiempo se organiza en ciclos comunitarios y agrícolas, en oposición a la temporalidad lineal y productivista de muchas instituciones modernas. Desde esta mirada, el “tiempo oportuno” —o kairológico— permite repensar prácticas de planificación, programación y mediación cultural en sintonía con el contexto altoandino.
Desde una perspectiva estatal, la Política Nacional de Cultura al 2030 del Perú reconoce la necesidad de una gestión cultural más inclusiva y situada que promueva el fortalecimiento de la diversidad cultural y el incremento de la participación de la población en expresiones artístico-culturales. Asimismo, plantea la protección y uso social del patrimonio cultural, mientras garantiza la sostenibilidad de la gobernanza cultural, en articulación con principios transversales como la afirmación de la identidad nacional, la promoción de la igualdad sin discriminación y el acceso universal a la cultura como derecho.
En diálogo con este marco normativo, pero desde una práctica situada, la noción de sostenibilidad cultural adoptada por ALQA se distancia de enfoques exclusivamente económicos o administrativos, entendiendo la sostenibilidad como un entramado multicapas que integra dimensiones sociales, culturales, ecológicas y afectivas.
Descripción
ALQA se configura como un proyecto museológico autogestionado que articula investigación, exhibición, educación y relaciones comunitarias desde una lógica situada. Su colección está conformada por obras de los siglos XX y XXI, producidas por artistas tradicionales de distintas regiones andinas, cuyas prácticas dialogan con técnicas, iconografías y cosmovisiones del Perú Antiguo, así como con procesos históricos posteriores. La propuesta curatorial no se organiza a partir de categorías estilísticas rígidas ni cronologías lineales, sino desde ejes temáticos que abordan problemáticas como la memoria, el territorio, el trabajo, la espiritualidad y la vida comunitaria. Esta estrategia busca evitar la folklorización del arte popular y presentarlo como una producción viva, contemporánea y políticamente situada.
Uno de los pilares del proyecto es su enfoque educativo, orientado a públicos locales —especialmente niñas, niños y jóvenes— que históricamente han tenido un acceso limitado a espacios culturales. Los programas educativos se diseñan desde metodologías participativas, incorporando lenguas originarias, saberes locales y experiencias sensibles que priorizan el vínculo afectivo con el arte y el territorio.
En términos de gobernanza museal, ALQA opera desde un modelo horizontal y flexible, que privilegia la toma de decisiones colectiva y el trabajo en red con artistas, comunidades, investigadores y agentes culturales. Este modelo adopta un organigrama circular, con liderazgo distribuido y toma de decisiones consensuada, colocando a los públicos en el centro. Esta lógica organizacional responde a una visión ética y política: descentralizar el poder, reconocer a todos los actores implicados en la vida del museo y priorizar las relaciones humanas. Esta gobernanza se entrelaza con una visión amplia de sostenibilidad que articula dimensiones económica, social, ecológica, cultural y afectiva.
En lo económico, ALQA ha optado por un modelo de economía circular basado en ingresos mixtos —galería, experiencias gastronómicas, eventos especiales y visitas guiadas— que permite no depender exclusivamente de subvenciones, garantizando así mayor soberanía institucional. En lo social y cultural, mantiene alianzas con artistas, agricultores, colectivos e instituciones educativas, priorizando la representatividad y la relevancia territorial. La dimensión ecológica se expresa en acuerdos con organizaciones y programas medioambientales, así como en la articulación desde el laboratorio gastronómico con prácticas agrícolas sostenibles.
Por otro lado, la sostenibilidad afectiva se manifiesta en una ética del cuidado basada en la reciprocidad, la escucha y el compromiso relacional.
Finalmente, el museo se posiciona como espacio en donde las piezas de arte se reconectan con historias vivas y las comunidades son reconocidas como productoras activas de sentido. Como han planteado Kate Gregory y Andrea Witcomb, al mediar entre pasado y presente, el museo puede propiciar diálogos significativos entre objetos, creadores y públicos, habilitando la continuidad —y no la clausura— de narrativas y memorias. El territorio se reconoce como tejido emocional y cultural, donde el cuidado —como gesto político— propone espacios de sanación, reparación y transformación colectiva.
Resultados
Desde su creación, ALQA ha generado impactos significativos en el ámbito local y regional. Entre los principales resultados se encuentra la consolidación de un espacio cultural permanente en un contexto rural, lo que ha permitido ampliar el acceso a prácticas artísticas y educativas para poblaciones históricamente marginadas de la oferta cultural institucional. El museo ha contribuido a la revalorización del arte tradicional andino como un campo de producción simbólica contemporánea. A través de exposiciones, talleres y actividades comunitarias, ALQA ha fortalecido los vínculos entre artistas y comunidades, promoviendo el reconocimiento de sus saberes y trayectorias. Asimismo, se han generado redes de colaboración con instituciones culturales, académicas y organizaciones sociales, tanto a nivel nacional como internacional, que han permitido intercambiar experiencias, ampliar el alcance del proyecto y reflexionar colectivamente sobre modelos alternativos de gestión cultural.
En el ámbito educativo, se observa un impacto positivo en los procesos de vinculación cultural por parte de públicos escolares, quienes desarrollan una relación más cercana y crítica con el arte y el patrimonio de su propio territorio. Estos resultados refuerzan el rol del museo como agente activo en la formación de ciudadanía cultural.
Los resultados del modelo museal impulsado por ALQA – Museo de Arte Popular Andino exponen la consolidación de una propuesta orientada a articular un enfoque relacional entre arte, cultura y territorio, con impactos verificables en planos comunitarios, organizativos, medioambientales, culturales, afectivos y de gobernanza aplicada, así como también su potencial para escalar y replicar acciones en contextos de gestión cultural descentralizada.
Desde una aproximación institucional, uno de los logros más relevantes ha sido la implementación sostenida de una estructura de gobernanza circular, con 17 miembros del equipo participando activamente en la toma de decisiones estratégicas y operativas en 2025. Este modelo organizativo horizontal ha permitido distribuir el liderazgo de manera efectiva y generar un entorno de corresponsabilidad interna. En términos de sostenibilidad económica, el museo alcanzó la cobertura del 100% de sus gastos operativos con recursos propios, reforzando la viabilidad financiera del modelo y permitiendo canalizar recursos hacia el impulso de nueve proyectos comunitarios locales en los campos de arte-cultura, medioambiente, educación y deporte. Entre 2022 y 2025, se ha documentado además que el accionar de ALQA atiende de manera directa seis objetivos de la Política Nacional de Cultura del Perú (O.P.1 al O.P.6).
La articulación territorial del proyecto se expresa en el establecimiento de vínculos culturales con 52 comunidades altoandinas y una red de 156 artistas tradicionales implicados directamente entre 2017 y 2025. En términos de acceso público, el museo registró entre 2023 y 2025 un promedio anual de 12.743 visitantes, mientras que las visitas mediadas alcanzaron un promedio mensual de 64 participantes durante el año 2025. Solo en los años 2024 y 2025 se llevaron a cabo más de 50 actividades culturales, educativas y artísticas, incluyendo proyecciones, conversatorios, talleres, residencias y exhibiciones temporales.
La dimensión simbólica y cultural del proyecto se expresa en la continuidad programática de saberes altoandinos. En 2025 se trabajó de forma sostenida con al menos 12 tradiciones artísticas (como la textilería, la alfarería, la orfebrería, el tallado en mate, madera o piedra, la mascarería, entre otras), a través de talleres, exhibiciones y mediaciones. Más de 500 piezas de arte tradicional del acervo del museo han sido integradas activamente a procesos de mediación simbólica, demostrando que la colección no permanece en estado pasivo, sino que se activa como vehículo de interpretación cultural.
En el plano ecológico, ALQA ha mantenido un compromiso tangible con la sostenibilidad agroalimentaria y el cuidado ambiental. Entre 2023 y 2025, la propuesta del laboratorio gastronómico se elaboró con un 94% de ingredientes provenientes de prácticas agroecológicas o sostenibles y un 87% de insumos de origen local o regional. Asimismo, en el último trimestre de 2025 se consolidaron alianzas estratégicas con organizaciones de cuidado ambiental, permitiendo la participación del museo en campañas de reforestación, prevención de incendios forestales y sensibilización sobre la crisis hídrica.
La dimensión afectiva, si bien de carácter subjetivo, también ha sido registrada de forma sistemática. Entre 2022 y 2025, se identificaron 663 testimonios escritos con referencias explícitas a procesos de memoria, identidad y transformación vividos en el museo. Por otro lado, el laboratorio gastronómico de ALQA se ha consolidado como un espacio de mediación cultural multisensorial y de articulación territorial. Entre 2023 y 2025 se mantuvo una red mensual activa de 52 productores vinculados al proyecto y se ofrecieron en promedio 3.921 experiencias gastronómicas mediadas al año, muchas de ellas con guiones narrativos que vinculan la cocina con cosmovisiones agrícolas y relatos culturales. Los análisis cualitativos evidencian una alta satisfacción sensorial y comprensión cultural por parte de los comensales. Finalmente, la percepción pública del museo aporta evidencia adicional sobre su impacto simbólico. En plataformas digitales, ALQA mantiene una calificación promedio de 4.9 sobre 5 y, entre 2022 y 2025, se han recolectado más de 800 testimonios escritos que validan la viabilidad de una gestión museal dinámica, inclusiva y significativa, construida en diálogo con las personas y su entorno.
Reflexiones
La experiencia de ALQA evidencia los límites de los modelos museales tradicionales cuando se trasladan críticamente a contextos rurales y culturalmente diversos. La centralización de recursos, la estandarización de discursos y la escasa participación comunitaria suelen generar distancias simbólicas entre las instituciones culturales y las poblaciones a las que supuestamente sirven. Frente a ello, ALQA propone una práctica museal basada en la escucha, el cuidado y la construcción de relaciones afectivas con el territorio. La dimensión afectiva se configura como un componente central de la sostenibilidad del proyecto, en tanto posibilita la creación de vínculos duraderos entre las personas y el museo. Asimismo, la experiencia invita a repensar la noción de profesionalización museal, cuestionando la idea de que el conocimiento legítimo proviene exclusivamente de la academia o de las instituciones centrales. En ALQA, los saberes comunitarios y las memorias colectivas son reconocidos como fuentes válidas y necesarias de conocimiento.
En coherencia con estas premisas, los resultados obtenidos permiten afirmar que el modelo museal propuesto por ALQA representa una alternativa viable y situada para la gestión cultural descentralizada en el Perú. La sostenibilidad multicapas alcanzada demuestra que es posible sostener en el tiempo una propuesta museológica con arraigo territorial, sin depender de subsidios externos ni desvincularse de los desafíos estructurales del sector. El enfoque relacional entre arte, territorio y cultura, que guía a ALQA desde su fundación, se ha expresado en indicadores cuantificables que superan la retórica institucional. Al poner estos resultados en diálogo con los referentes conceptuales del marco teórico, es posible confirmar que el caso de ALQA responde a una tendencia emergente de transformación museal desde los márgenes. En este sentido, la articulación con políticas públicas permite dialogar con marcos estatales sin subordinar la autonomía del proyecto ni su identidad situada. Asimismo, la dimensión afectiva y simbólica —tradicionalmente menos atendida en los indicadores de gestión cultural— adquiere centralidad en ALQA como componente transversal. La sistematización de testimonios y experiencias subjetivas permite pensar el museo como un dispositivo de sanación colectiva, reconstrucción de la memoria y conexión emocional, ampliando el marco teórico sobre sostenibilidad afectiva y sugiriendo nuevas metodologías replicables.
Desde un punto de vista práctico, los hallazgos refuerzan la pertinencia de diseñar estructuras organizativas horizontales, circuitos cortos de redistribución económica, vínculos con la agricultura local y alianzas con actores medioambientales. El museo actúa así como un nodo de intersección entre prácticas culturales vivas y dinámicas contemporáneas de resistencia frente a la homogeneización cultural y la crisis ecológica. No obstante, se reconocen ciertas limitaciones. Si bien los datos reflejan estabilidad y profundidad, gran parte del análisis se basa en registros internos y metodologías centradas en la experiencia. En futuras investigaciones se recomienda incorporar evaluaciones participativas externas, mecanismos de validación interinstitucional y estudios longitudinales que permitan observar la evolución de estos impactos en el mediano y largo plazo.
En síntesis, ALQA ha logrado posicionarse como una plataforma cultural viva y situada, que permite pensar nuevas formas de institucionalidad desde los Andes. Su caso representa un aporte concreto a la discusión sobre gobernanza museal, sostenibilidad en sus diferentes esferas y justicia simbólica en el marco de los derechos culturales.
Conclusiones y/o recomendaciones
ALQA – Museo de Arte Popular Andino constituye una experiencia significativa de gestión cultural situada que desafía los paradigmas hegemónicos de la museología contemporánea. A través de un modelo autogestionado, participativo y decolonial, el proyecto demuestra que es posible construir instituciones culturales desde los márgenes, articulando arte, territorio y comunidad.
El caso de ALQA evidencia que la sostenibilidad museal no depende únicamente de recursos financieros o infraestructurales, sino de la capacidad de generar vínculos sociales, ecológicos y simbólicos que sostienen el proyecto en el tiempo. En este sentido, la gobernanza cultural adoptada por el museo se presenta como una alternativa viable y replicable en otros contextos rurales y periféricos. Los resultados obtenidos permiten afirmar que el modelo museal desarrollado por ALQA constituye una propuesta innovadora de gestión cultural, con impactos verificables en dimensiones organizativas, económicas, sociales, culturales, ecológicas y afectivas. La pregunta central de esta investigación —relativa a las condiciones necesarias para consolidar un modelo museal descentralizado basado en una sostenibilidad multicapas— encuentra respuestas en los indicadores presentados, que evidencian una implementación sólida y en evolución desde 2017 hasta la actualidad.
Entre los hallazgos más relevantes se destaca la capacidad del modelo para articular una estructura organizativa horizontal con autonomía financiera sostenida, permitiendo la supervivencia institucional y la redistribución activa de recursos en beneficio del territorio. El enfoque territorial ha posibilitado la vinculación con más de 50 comunidades y una red diversa de artistas tradicionales, junto con una agenda cultural activa y una mediación simbólica constante del acervo. Desde la esfera gastronómica, se ha consolidado un laboratorio que conecta cocina, cultura y agricultura en coherencia con el calendario agrícola andino, mientras que la dimensión afectiva ha sido documentada a través de numerosos testimonios que evidencian la potencia del museo como espacio de transformación y resonancia emocional.
En términos de contribución al campo de la museología crítica y la gestión cultural descentralizada, este estudio demuestra que es posible sostener modelos capaces de generar sentidos alternativos a los formatos hegemónicos de museo y de concebir la sostenibilidad como una red de dimensiones sociales, culturales, ecológicas y afectivas que se regeneran desde el hacer cotidiano. A partir de estos hallazgos, se recomienda fomentar el desarrollo de modelos museales de base territorial, con estructuras organizativas flexibles y agendas co-creadas con diversos actores sociales. Asimismo, se sugiere profundizar en estudios comparativos y en marcos de evaluación que permitan medir impactos simbólicos y afectivos de manera más sistemática. Finalmente, experiencias como la de ALQA demuestran que es posible sostener iniciativas culturalmente relevantes, socialmente responsables y afectivamente resonantes fuera de los marcos hegemónicos tradicionales. Su legitimidad se construye a través de la confianza de los territorios, el compromiso de sus actores y el vínculo profundo con los públicos que los habitan y los eligen como espacios de pertenencia y reencuentro con su propia historia.
Aguado Quintero, L. F., & Palma Martos, L. A. (2015). Factores que limitan la participación cultural: una mirada desde la economía de la cultura. Revista de Ciencias Sociales, 21(1), 58–71. https://www.redalyc.org/pdf/280/28037734006.pdf
Gregory, K., & Witcomb, A. (2007). Beyond nostalgia: The role of affect in generating historical understanding at heritage sites. En Museum revolutions: How museums change and are changed (pp. 263–275). Routledge.
Herrington, G. (2022). The limits to growth model: Still prescient 50 years later. Earth4All / Club of Rome. https://www.clubofrome.org/publication/earth4all-ltg-model/
Herrington, G. (2024, 3 de diciembre). Beyond growth: The promise of a wellbeing economy. Population Matters. https://populationmatters.org/news/2024/12/beyond-growth-the-promise-of-a-wellbeing-economy/
Instituto Nacional de Estadística e Informática. (2023). Cusco: Compendio estadístico. https://www.gob.pe/institucion/inei/informes-publicaciones/5379323-compendio-estadistico-cusco-2023
Ministerio de Cultura del Perú. (2020). Política nacional de cultura al 2030 (Decreto Supremo N.º 009-2020-MC). https://www.gob.pe/institucion/cultura/informes-publicaciones/841303-politica-nacional-de-cultura-al-2030
Morales Lersch, T. (2019). Museos comunitarios: Contando una historia, construyendo un futuro. En J. Marstine & O. Ruiz Martínez (Eds.), On sustainable and community museums: Theory and practice in Europe, Latin America and the Caribbean (pp. 52–60). EU-LAC Museums, Horizon 2020. https://icom.museum/wp-content/uploads/2019/11/On-Sustainable-and-Community-Museums_EU-LAC-MUSEUMS_Horizon2020_693669_low_res.pdf
Municipalidad Distrital de Ollantaytambo. (2022). Plan de desarrollo turístico del distrito de Ollantaytambo: Plan Wallata. https://www.muniollantaytambo.gob.pe/wp-content/uploads/2022/08/PlanWallata2022-2026.pdf
Rivera Cusicanqui, S. (2018). Un mundo ch’ixi es posible: Ensayos para un presente en crisis. Tinta Limón.
Zakaras, L., & Lowell, J. (2008). Cultivating demand for the arts: Arts learning, arts engagement, and state arts policy. RAND Corporation.
Sábado, 16 de agosto de 2025
Ese sábado, la cabaña de ALQA se volvió refugio de pieles marcadas, territorios simbólicos y memorias profundas. El encuentro “El tatuaje en el Perú Antiguo” fue un espacio de evocación y escucha, que buscó reactivar saberes milenarios inscritos en los cuerpos andinos, y abrir un puente entre arqueología, arte y comunidad.
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La jornada comenzó con una breve bienvenida institucional que abrió paso a una ceremonia de ofrenda, con la intención de enraizar el encuentro en la cosmovisión andina. Acompañados por los sonidos del viento, el fuego y las hojas de coca, el espacio fue preparado para acoger el diálogo desde un lugar ritual, sensible y compartido.
Luego, en el conversatorio central, contamos con la participación de los investigadores Aarón Deter-Wolf (EE.UU.) y Benoît Robitaille (Canadá), cuyas investigaciones sobre momias tatuadas de la costa del Pacífico han revelado prácticas ancestrales que aún nos interpelan: técnicas de incisión subdérmica, pigmentos naturales, herramientas pre-eléctricas, símbolos ligados a la protección, el rango social o la espiritualidad. A partir de sus intervenciones, se tejió un diálogo horizontal junto a Cinthya y Johana (ALQA), desde donde se abordaron preguntas en torno al cuerpo como archivo, al tatuaje como gesto ceremonial, y a la necesidad de leer estas marcas desde una perspectiva crítica, decolonial y territorial.
Seguido al conversatorio tomó lugar el laboratorio “Escrituras del cuerpo y del tejido”, que propuso una observación colectiva de símbolos presentes en tatuajes precolombinos y textiles cusqueños contemporáneos. La piel y el textil se entendieron como soportes paralelos: ambos cargados de memoria, ambos capaces de comunicar saberes invisibles. Este cruce permitió al público identificar resonancias formales y simbólicas, y reconocerse como parte activa de un paisaje visual ancestral que aún vibra.
Finalmente, la presentación del colectivo de sikuris Willka Wayra nos envolvió con su música en un cierre lleno de energía y comunión. A través del viento y las melodías colectivas, las marcas invisibles del día quedaron grabadas no solo en la piel, sino en la emoción compartida.
Este encuentro no solo abordó el tatuaje como técnica o diseño, sino como acto de resistencia, espiritualidad e identidad. Fue también una apuesta por construir conocimiento desde la pluralidad: desde el rigor arqueológico hasta la experiencia vivida, desde la comunidad local hasta el visitante curioso, desde el cuerpo hasta el territorio. En ALQA, creemos que estos gestos son parte de una memoria que merece ser reactivada, cuidada y celebrada.
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El Museo y su espíritu
Motivados por un creciente interés en investigar y comenzar a teorizar sobre los referentes históricos de la producción artística rural empieza esta colección de arte popular andino. Ante la dimensión que ella iba tomando concebimos la idea de exhibirla públicamente, pero... ¿cómo dar cuerpo a una idea, crear un espacio y dotarlo de sentido?
La percepción de que sin el edificio no puede existir la museología, restringía los alcances de nuestro sueño. Sin embargo, sentíamos que nuestra realidad exigía una actitud muy distinta: pasar de la idea del museo mastodóntico al museo en todas partes. De hecho, nos fascina la frase del poeta arequipeño Alonso Ruiz Rosas que declara: “El mundo es un museo”. En efecto, lo creemos.
Entre nosotros, ya es tiempo de entender cabalmente los objetivos de una museología contemporánea puesta al servicio de nuestras reales necesidades de países andinos. Nos afirmamos así en la opinión que necesitamos museos, pero antes y por sobre todo cambiar la antigua concepción del museo centralista, faraónico, europizado, con grandes columnas e interminables salas, para dar paso a la descentralización cultural a través de museos provinciales, espacios creativos proyectados luego de esmerados estudios. Ambientes orientados a servir a los peruanos en busca de su identidad cultural, espacios que den a las personas del interior del país la idea de sus raíces, que le presenten un proyecto de su futuro y que refleje en sus muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus vidas.
De esta forma, damos la bienvenida a todos, todas y todes, y les invitamos a ser parte de este proyecto el cual no representa a un grupo, representa más bien, un movimiento, un espíritu.
LA GASTRONOMÍA DE CONEXIÓN
CÓMO PRÁCTICA DECOLONIAL
En ALQA, el Laboratorio Gastronómico no es un restaurante dentro de un museo sino una extensión de su propuesta cultural. La cocina, como el arte tradicional andino que se exhibe en las salas, es un sistema de conocimiento enraizado en el territorio, transmitido de generación en generación y portador de dimensiones históricas, simbólicas y políticas que van más allá de lo estético. Desde esa premisa, el Laboratorio opera bajo un marco conceptual propio: la gastronomía de conexión.
El malestar del lenguaje
En el corazón de toda práctica cultural hay un lenguaje que no solo nombra, sino que organiza, legitima y jerarquiza. En la gastronomía contemporánea, ese lenguaje ha cristalizado en términos que, aunque ampliamente aceptados, cargan consigo un sistema de valores cada vez más difícil de sostener. El más evidente es quizás el de "alta cocina". Esta verticalidad simbólica se reproduce también en la estructura interna de los espacios de hospitalidad: mientras la cocina ha sido consagrada como territorio de autoría y genio, la sala ha sido reducida a un lugar de paso y de presencia silenciosa.
Este texto nace desde el malestar con ese lenguaje y propone dos desplazamientos centrales: reemplazar el concepto de "camarero" por el de mediador, y abandonar la categoría de "alta cocina" para dar paso a una noción más sensible y más justa: la gastronomía de conexión.
Crítica al paradigma de la alta cocina
El término "alta cocina" no es una simple convención técnica: es la manifestación lingüística de un paradigma cultural. Su formulación produce una imagen jerárquica en la que el saber y la sofisticación se colocan arriba, mientras lo cotidiano, lo colectivo y lo afectivo permanecen abajo como fondo mudo. Bajo esta lógica, el ingrediente local se convierte en insumo, el agricultor en proveedor y el comensal en espectador. Se consolida así una práctica gastronómica extractiva, en la que la complejidad simbólica y ecológica de los territorios es estetizada pero raramente comprendida en su propia lógica.
La alta cocina es también una práctica excluyente. Su acceso está condicionado por variables económicas, culturales y sociales. Y esa exclusión ocurre también al interior de las brigadas: en muchos espacios, la verticalidad simbólica se traduce en estructuras laborales rígidas y frecuentemente abusivas, donde la figura del chef se eleva como autoridad incontestable mientras los cuerpos que sostienen cotidianamente el trabajo permanecen invisibles. Frente a este modelo se hace urgente una ruptura: no negar los aportes técnicos que este paradigma ha producido, sino desmontar su arquitectura de poder.
El mediador como eje central de la experiencia
Si el paradigma de la alta cocina ha invisibilizado ciertos cuerpos y saberes, quizás ninguno haya sido tan sistemáticamente subestimado como aquel que habita la sala. En los modelos tradicionales, el servicio es un apéndice: ejecuta, repite, transita. No crea, no interpreta, no decide. Pero esa separación entre producción y relación es artificial. Toda experiencia gastronómica es relacional. Sin relación, no hay experiencia.
Proponemos desplazar la figura del mesero o camarero —términos cargados de connotaciones serviles— por la del mediador. No se trata de un cambio cosmético sino ontológico. El mediador es un canal sensible que interpreta y sostiene el flujo de significados entre cocina, barra, comensal y espacio. Es el punto de confluencia donde lo técnico se vuelve humano y lo conceptual se vuelve vivencia.
El mediador opera en tres planos simultáneos. En el plano narrativo, introduce los platos no como listas de ingredientes sino como fragmentos de un relato más amplio, comprendiendo el sentido simbólico, agrícola y afectivo de lo que se sirve. En el plano afectivo, lee la energía del otro, percibe incomodidades, regula silencios y cuida el ritmo con una presencia activa y compasiva. En el plano atmosférico, vela por la coherencia entre lo que se sirve y lo que se respira, entendiendo que la atmósfera no es un fondo sino parte del discurso.
El mediador no es una figura técnica sino crítica. Su formación requiere herramientas sensibles, estéticas y filosóficas, y una lectura política de su rol: saber que su cuerpo está en escena no para desaparecer sino para sostener lo común. Reivindicarlo como figura central no implica desplazar el protagonismo del chef hacia la sala, sino disolver la noción misma de protagonismo. En lugar de un centro fijo, una red de relaciones donde no hay elementos periféricos, solo elementos interdependientes.
Gastronomía de conexión: una práctica relacional y situada
La gastronomía entendida únicamente como técnica o producto ha llegado a un límite. En su forma más mediatizada, ha priorizado la imagen sobre la relación y el objeto sobre el proceso. Frente a ese modelo, la gastronomía de conexión es una práctica estética, ética y política que recentra la experiencia culinaria en el vínculo. No alude a un nuevo estilo culinario ni a una etiqueta de mercado: es una forma de estar en el mundo desde la cocina, una sensibilidad que rechaza las lógicas extractivistas y espectacularizadas y se asienta sobre el reconocimiento radical de nuestra interdependencia.
Esta orientación articula cuatro dimensiones. La conexión con el territorio, reconociéndolo no como decorado ni fuente de insumos sino como tejido vivo de relaciones ecológicas, históricas y simbólicas: nada en la tierra está disponible por defecto; todo tiene una historia, un uso social, una memoria afectiva. La conexión con quienes cultivan y sostienen, haciendo visibles los cuerpos que el gesto de servir un plato suele borrar y construyendo relaciones no extractivas sino colaborativas, donde la cadena de valor se concibe como una red de reciprocidades. La conexión emocional, entendiendo que la cocina tiene el poder de activar memorias y generar pertenencia, y que la emoción no es un efecto colateral sino un eje estructural de la hospitalidad. Y la conexión con el tiempo: frente a la temporalidad lineal y productivista de la gastronomía hegemónica, una reconfiguración que exige tiempo para fermentar, para observar, para madurar, y una mesa donde el ritmo se ajuste a los cuerpos presentes.
En su dimensión más amplia, la gastronomía de conexión es una práctica decolonial e inclusiva: cuestiona la figura del chef como autoridad creadora individual, rechaza la folklorización del territorio y propone una cocina situada que reconoce los límites de su propia comprensión. Inclusiva no en el sentido superficial de abrir la puerta a todos, sino en el profundo de diseñar experiencias que no excluyan por código, por tono o por economía.
El lenguaje como herramienta
Toda práctica necesita un lenguaje, y todo lenguaje delimita lo pensable. Proponer nuevos términos no es un gesto poético ni una estrategia de marketing: es un acto de reorientación. Cuando hablamos de mediador en lugar de mesero, desplazamos el énfasis de la obediencia hacia la agencia relacional. Cuando hablamos de gastronomía de conexión en lugar de alta cocina, dejamos de pensar en grados de ascenso para pensar en tramas de sentido. Cuando sustituimos "insumo" por "alimento" o "cliente" por "comensal", abrimos la posibilidad de relaciones menos extractivas y más humanas. Para imaginar otra gastronomía, primero hay que poder nombrarla.
ALQA - MUSEO DE ARTE POPULAR ANDINO:
GESTIÓN SITUADA
Y GOBERNANZA CULTURAL
DESDE LOS ANDES
Redacción:
Cinthya Lopez Montes
Johana Sarmiento Rivas
Artículo presentado el 27 de noviembre de 2025 en el II Encuentro de Investigaciones sobre Museos, organizado por la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura del Perú con el respaldo del Consejo Internacional de Museos (ICOM).
Antecedentes
En un contexto marcado por profundas brechas territoriales, culturales y económicas, repensar los modelos de gestión y gobernanza museal desde los espacios rurales resulta no sólo urgente, sino estructuralmente necesario. En este panorama, ALQA – Museo de Arte Popular Andino, ubicado en el distrito de Ollantaytambo (Cusco, Perú), surge en 2017 como una propuesta alternativa construida desde una mirada crítica hacia los paradigmas hegemónicos del arte, la cultura y la institucionalidad museal. Articulando investigación, difusión y salvaguarda de diversas expresiones artísticas tradicionales —en estrecha cooperación con comunidades campesinas, artistas y portadores de conocimientos ancestrales—, ALQA combina tradición y contemporaneidad, arte y territorio, política y afecto, configurando un ecosistema cultural vivo, flexible y situado.
Así, ALQA parte de la convicción de que los museos deben diseñarse desde, con y para los contextos en los que se insertan. A partir de esta premisa, propone un modelo autogestionado y sensible a las dinámicas comunitarias andinas, que concibe las manifestaciones artísticas tradicionales y sus narrativas como vehículos para fortalecer identidades, ejercer derechos culturales y construir una memoria viva y diversa, profundamente enraizada en el territorio.
Los movimientos por la justicia museal, el acceso democrático a la cultura y las pedagogías decoloniales han influido de manera decisiva en la concepción operativa y filosófica de ALQA, dando lugar a una museología inclusiva y situada en las realidades latinoamericanas. En este marco, el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui resulta central, al proponer una praxis decolonial que no se limita a la crítica teórica, sino que interpela directamente a las instituciones culturales que reproducen jerarquías epistémicas incluso cuando hablan de decolonización.
La noción de museo que inspira a ALQA se sustenta en la co-creación de conocimiento y en la transformación estructural de las prácticas institucionales, desde los modelos de gobernanza y coleccionismo hasta la mediación y la sostenibilidad. Esta visión entiende al museo no como un fin en sí mismo, sino como un medio para redistribuir voces, restaurar sentidos y resignificar los conceptos de arte, patrimonio y memoria desde una perspectiva no hegemónica.
Ollantaytambo, situado en la provincia de Urubamba, concentra vestigios de la civilización inca, huellas coloniales y formas comunales de vida que conviven con las tensiones propias del turismo masivo y la globalización. Más allá de su reconocimiento como sitio arqueológico o punto de tránsito hacia Machu Picchu, el distrito alberga 36 comunidades campesinas, de las cuales 11 se identifican como comunidades indígenas que mantienen vivas prácticas rituales, saberes ancestrales, sistemas agrícolas tradicionales, el uso del quechua y formas propias de organización social como el ayllu. Según datos del INEI (2017), la población proyectada para 2023 en el distrito ascendía a 12,061 habitantes, mayoritariamente rurales. Geográficamente, el distrito se extiende entre los 2,505 y 3,330 m s. n. m. y abarca 640.25 km², lo que representa el 44% de la provincia de Urubamba. Bajo otros términos, este mismo territorio atraviesa problemáticas estructurales profundas: el Empadronamiento Distrital 2012–2013 indicaba que el 25.2% de la población vivía en situación de pobreza monetaria y el 5.3% en pobreza extrema. Como señalan Zakaras y Lowell (2008), la participación cultural está estrechamente vinculada a condiciones de acceso territorial y a procesos educativos integrales desde edades tempranas. Estos factores inciden directamente en la capacidad de las personas para establecer vínculos significativos con las expresiones artísticas tanto en ámbitos formales como no formales. Este escenario refuerza la urgencia de construir espacios culturales situados que respondan a los vacíos institucionales existentes. En particular, la concentración de museos en zonas urbanas y la ausencia de modelos museales adaptados al ámbito rural evidencian la necesidad de propuestas alternativas. En un contexto turístico que genera oportunidades económicas pero también reproduce dinámicas y narrativas simplificadoras, ALQA se posiciona como una propuesta que promueve representaciones más complejas, participativas y justas desde el propio territorio.
Marco Teórico
La propuesta museal de ALQA se inscribe en el campo de la museología crítica y social, particularmente en los enfoques que cuestionan los modelos hegemónicos de gestión cultural centralizada y promueven prácticas situadas, participativas y decoloniales. Desde esta perspectiva, el museo deja de concebirse como un contenedor neutral de objetos para convertirse en un entramado complejo de relaciones entre comunidad, territorio y agencia colectiva. Una de las contribuciones recientes más relevantes a este debate proviene de las investigaciones de Gaya Herrington, quien propone una economía del bienestar a partir de una reorientación de los sistemas de medición del progreso, incorporando variables como la equidad social, la resiliencia comunitaria y la salud ecosistémica. Desde esta mirada, la sostenibilidad se entiende como una articulación de capas interdependientes —económica, ecológica, cultural, social y afectiva— donde la cultura adquiere un rol central como espacio de construcción de sentido y regeneración de vínculos entre personas, memorias y territorios.
En el campo museal, esta perspectiva encuentra resonancia en los desarrollos de la museología crítica y social en América Latina, impulsados por autores como Mario Chagas, Hugues de Varine y Luis Gerardo Morales. Estos aportes cuestionan el rol tradicional del museo en contextos marcados por la desigualdad, el racismo estructural y la colonialidad del saber, proponiendo una redistribución de la agencia cultural y la ampliación de las voces legitimadas. La noción de justicia museal plantea superar el paradigma del experto como única autoridad y promover la participación activa de las comunidades en los procesos de representación, curaduría y toma de decisiones.
En este marco, la oralidad, la memoria viva y los saberes comunitarios se reconocen como formas legítimas de conocimiento. Estas ideas dialogan con las pedagogías críticas y decoloniales desarrolladas por Paulo Freire, Bell Hooks, Catherine Walsh y Silvia Rivera Cusicanqui, quienes defienden la horizontalidad, la reciprocidad y el reconocimiento de saberes no académicos como base de una práctica educativa transformadora. Aplicadas al museo, estas pedagogías permiten pensar dispositivos que descentralicen la autoría individual, activen la memoria colectiva y reconfiguren el museo como espacio de cuidado y reparación simbólica (Morales Lersch, 2023). Las experiencias museales comunitarias y territoriales en América Latina —incluidos los ecomuseos y museos de la memoria— han funcionado como laboratorios para la implementación de estos principios, desplazando el énfasis del objeto hacia las relaciones, las voces y los territorios como sujetos activos de la narrativa museal. Este enfoque cobra especial relevancia en los Andes, donde la concepción del tiempo se organiza en ciclos comunitarios y agrícolas, en oposición a la temporalidad lineal y productivista de muchas instituciones modernas. Desde esta mirada, el “tiempo oportuno” —o kairológico— permite repensar prácticas de planificación, programación y mediación cultural en sintonía con el contexto altoandino.
Desde una perspectiva estatal, la Política Nacional de Cultura al 2030 del Perú reconoce la necesidad de una gestión cultural más inclusiva y situada que promueva el fortalecimiento de la diversidad cultural y el incremento de la participación de la población en expresiones artístico-culturales. Asimismo, plantea la protección y uso social del patrimonio cultural, mientras garantiza la sostenibilidad de la gobernanza cultural, en articulación con principios transversales como la afirmación de la identidad nacional, la promoción de la igualdad sin discriminación y el acceso universal a la cultura como derecho.
En diálogo con este marco normativo, pero desde una práctica situada, la noción de sostenibilidad cultural adoptada por ALQA se distancia de enfoques exclusivamente económicos o administrativos, entendiendo la sostenibilidad como un entramado multicapas que integra dimensiones sociales, culturales, ecológicas y afectivas.
Descripción
ALQA se configura como un proyecto museológico autogestionado que articula investigación, exhibición, educación y relaciones comunitarias desde una lógica situada. Su colección está conformada por obras de los siglos XX y XXI, producidas por artistas tradicionales de distintas regiones andinas, cuyas prácticas dialogan con técnicas, iconografías y cosmovisiones del Perú Antiguo, así como con procesos históricos posteriores. La propuesta curatorial no se organiza a partir de categorías estilísticas rígidas ni cronologías lineales, sino desde ejes temáticos que abordan problemáticas como la memoria, el territorio, el trabajo, la espiritualidad y la vida comunitaria. Esta estrategia busca evitar la folklorización del arte popular y presentarlo como una producción viva, contemporánea y políticamente situada.
Uno de los pilares del proyecto es su enfoque educativo, orientado a públicos locales —especialmente niñas, niños y jóvenes— que históricamente han tenido un acceso limitado a espacios culturales. Los programas educativos se diseñan desde metodologías participativas, incorporando lenguas originarias, saberes locales y experiencias sensibles que priorizan el vínculo afectivo con el arte y el territorio.
En términos de gobernanza museal, ALQA opera desde un modelo horizontal y flexible, que privilegia la toma de decisiones colectiva y el trabajo en red con artistas, comunidades, investigadores y agentes culturales. Este modelo adopta un organigrama circular, con liderazgo distribuido y toma de decisiones consensuada, colocando a los públicos en el centro. Esta lógica organizacional responde a una visión ética y política: descentralizar el poder, reconocer a todos los actores implicados en la vida del museo y priorizar las relaciones humanas. Esta gobernanza se entrelaza con una visión amplia de sostenibilidad que articula dimensiones económica, social, ecológica, cultural y afectiva.
En lo económico, ALQA ha optado por un modelo de economía circular basado en ingresos mixtos —galería, experiencias gastronómicas, eventos especiales y visitas guiadas— que permite no depender exclusivamente de subvenciones, garantizando así mayor soberanía institucional. En lo social y cultural, mantiene alianzas con artistas, agricultores, colectivos e instituciones educativas, priorizando la representatividad y la relevancia territorial. La dimensión ecológica se expresa en acuerdos con organizaciones y programas medioambientales, así como en la articulación desde el laboratorio gastronómico con prácticas agrícolas sostenibles.
Por otro lado, la sostenibilidad afectiva se manifiesta en una ética del cuidado basada en la reciprocidad, la escucha y el compromiso relacional.
Finalmente, el museo se posiciona como espacio en donde las piezas de arte se reconectan con historias vivas y las comunidades son reconocidas como productoras activas de sentido. Como han planteado Kate Gregory y Andrea Witcomb, al mediar entre pasado y presente, el museo puede propiciar diálogos significativos entre objetos, creadores y públicos, habilitando la continuidad —y no la clausura— de narrativas y memorias. El territorio se reconoce como tejido emocional y cultural, donde el cuidado —como gesto político— propone espacios de sanación, reparación y transformación colectiva.
Resultados
Desde su creación, ALQA ha generado impactos significativos en el ámbito local y regional. Entre los principales resultados se encuentra la consolidación de un espacio cultural permanente en un contexto rural, lo que ha permitido ampliar el acceso a prácticas artísticas y educativas para poblaciones históricamente marginadas de la oferta cultural institucional. El museo ha contribuido a la revalorización del arte tradicional andino como un campo de producción simbólica contemporánea. A través de exposiciones, talleres y actividades comunitarias, ALQA ha fortalecido los vínculos entre artistas y comunidades, promoviendo el reconocimiento de sus saberes y trayectorias. Asimismo, se han generado redes de colaboración con instituciones culturales, académicas y organizaciones sociales, tanto a nivel nacional como internacional, que han permitido intercambiar experiencias, ampliar el alcance del proyecto y reflexionar colectivamente sobre modelos alternativos de gestión cultural.
En el ámbito educativo, se observa un impacto positivo en los procesos de vinculación cultural por parte de públicos escolares, quienes desarrollan una relación más cercana y crítica con el arte y el patrimonio de su propio territorio. Estos resultados refuerzan el rol del museo como agente activo en la formación de ciudadanía cultural.
Los resultados del modelo museal impulsado por ALQA – Museo de Arte Popular Andino exponen la consolidación de una propuesta orientada a articular un enfoque relacional entre arte, cultura y territorio, con impactos verificables en planos comunitarios, organizativos, medioambientales, culturales, afectivos y de gobernanza aplicada, así como también su potencial para escalar y replicar acciones en contextos de gestión cultural descentralizada.
Desde una aproximación institucional, uno de los logros más relevantes ha sido la implementación sostenida de una estructura de gobernanza circular, con 17 miembros del equipo participando activamente en la toma de decisiones estratégicas y operativas en 2025. Este modelo organizativo horizontal ha permitido distribuir el liderazgo de manera efectiva y generar un entorno de corresponsabilidad interna. En términos de sostenibilidad económica, el museo alcanzó la cobertura del 100% de sus gastos operativos con recursos propios, reforzando la viabilidad financiera del modelo y permitiendo canalizar recursos hacia el impulso de nueve proyectos comunitarios locales en los campos de arte-cultura, medioambiente, educación y deporte. Entre 2022 y 2025, se ha documentado además que el accionar de ALQA atiende de manera directa seis objetivos de la Política Nacional de Cultura del Perú (O.P.1 al O.P.6).
La articulación territorial del proyecto se expresa en el establecimiento de vínculos culturales con 52 comunidades altoandinas y una red de 156 artistas tradicionales implicados directamente entre 2017 y 2025. En términos de acceso público, el museo registró entre 2023 y 2025 un promedio anual de 12.743 visitantes, mientras que las visitas mediadas alcanzaron un promedio mensual de 64 participantes durante el año 2025. Solo en los años 2024 y 2025 se llevaron a cabo más de 50 actividades culturales, educativas y artísticas, incluyendo proyecciones, conversatorios, talleres, residencias y exhibiciones temporales.
La dimensión simbólica y cultural del proyecto se expresa en la continuidad programática de saberes altoandinos. En 2025 se trabajó de forma sostenida con al menos 12 tradiciones artísticas (como la textilería, la alfarería, la orfebrería, el tallado en mate, madera o piedra, la mascarería, entre otras), a través de talleres, exhibiciones y mediaciones. Más de 500 piezas de arte tradicional del acervo del museo han sido integradas activamente a procesos de mediación simbólica, demostrando que la colección no permanece en estado pasivo, sino que se activa como vehículo de interpretación cultural.
En el plano ecológico, ALQA ha mantenido un compromiso tangible con la sostenibilidad agroalimentaria y el cuidado ambiental. Entre 2023 y 2025, la propuesta del laboratorio gastronómico se elaboró con un 94% de ingredientes provenientes de prácticas agroecológicas o sostenibles y un 87% de insumos de origen local o regional. Asimismo, en el último trimestre de 2025 se consolidaron alianzas estratégicas con organizaciones de cuidado ambiental, permitiendo la participación del museo en campañas de reforestación, prevención de incendios forestales y sensibilización sobre la crisis hídrica.
La dimensión afectiva, si bien de carácter subjetivo, también ha sido registrada de forma sistemática. Entre 2022 y 2025, se identificaron 663 testimonios escritos con referencias explícitas a procesos de memoria, identidad y transformación vividos en el museo. Por otro lado, el laboratorio gastronómico de ALQA se ha consolidado como un espacio de mediación cultural multisensorial y de articulación territorial. Entre 2023 y 2025 se mantuvo una red mensual activa de 52 productores vinculados al proyecto y se ofrecieron en promedio 3.921 experiencias gastronómicas mediadas al año, muchas de ellas con guiones narrativos que vinculan la cocina con cosmovisiones agrícolas y relatos culturales. Los análisis cualitativos evidencian una alta satisfacción sensorial y comprensión cultural por parte de los comensales. Finalmente, la percepción pública del museo aporta evidencia adicional sobre su impacto simbólico. En plataformas digitales, ALQA mantiene una calificación promedio de 4.9 sobre 5 y, entre 2022 y 2025, se han recolectado más de 800 testimonios escritos que validan la viabilidad de una gestión museal dinámica, inclusiva y significativa, construida en diálogo con las personas y su entorno.
Reflexiones
La experiencia de ALQA evidencia los límites de los modelos museales tradicionales cuando se trasladan críticamente a contextos rurales y culturalmente diversos. La centralización de recursos, la estandarización de discursos y la escasa participación comunitaria suelen generar distancias simbólicas entre las instituciones culturales y las poblaciones a las que supuestamente sirven. Frente a ello, ALQA propone una práctica museal basada en la escucha, el cuidado y la construcción de relaciones afectivas con el territorio. La dimensión afectiva se configura como un componente central de la sostenibilidad del proyecto, en tanto posibilita la creación de vínculos duraderos entre las personas y el museo. Asimismo, la experiencia invita a repensar la noción de profesionalización museal, cuestionando la idea de que el conocimiento legítimo proviene exclusivamente de la academia o de las instituciones centrales. En ALQA, los saberes comunitarios y las memorias colectivas son reconocidos como fuentes válidas y necesarias de conocimiento.
En coherencia con estas premisas, los resultados obtenidos permiten afirmar que el modelo museal propuesto por ALQA representa una alternativa viable y situada para la gestión cultural descentralizada en el Perú. La sostenibilidad multicapas alcanzada demuestra que es posible sostener en el tiempo una propuesta museológica con arraigo territorial, sin depender de subsidios externos ni desvincularse de los desafíos estructurales del sector. El enfoque relacional entre arte, territorio y cultura, que guía a ALQA desde su fundación, se ha expresado en indicadores cuantificables que superan la retórica institucional. Al poner estos resultados en diálogo con los referentes conceptuales del marco teórico, es posible confirmar que el caso de ALQA responde a una tendencia emergente de transformación museal desde los márgenes. En este sentido, la articulación con políticas públicas permite dialogar con marcos estatales sin subordinar la autonomía del proyecto ni su identidad situada. Asimismo, la dimensión afectiva y simbólica —tradicionalmente menos atendida en los indicadores de gestión cultural— adquiere centralidad en ALQA como componente transversal. La sistematización de testimonios y experiencias subjetivas permite pensar el museo como un dispositivo de sanación colectiva, reconstrucción de la memoria y conexión emocional, ampliando el marco teórico sobre sostenibilidad afectiva y sugiriendo nuevas metodologías replicables.
Desde un punto de vista práctico, los hallazgos refuerzan la pertinencia de diseñar estructuras organizativas horizontales, circuitos cortos de redistribución económica, vínculos con la agricultura local y alianzas con actores medioambientales. El museo actúa así como un nodo de intersección entre prácticas culturales vivas y dinámicas contemporáneas de resistencia frente a la homogeneización cultural y la crisis ecológica. No obstante, se reconocen ciertas limitaciones. Si bien los datos reflejan estabilidad y profundidad, gran parte del análisis se basa en registros internos y metodologías centradas en la experiencia. En futuras investigaciones se recomienda incorporar evaluaciones participativas externas, mecanismos de validación interinstitucional y estudios longitudinales que permitan observar la evolución de estos impactos en el mediano y largo plazo.
En síntesis, ALQA ha logrado posicionarse como una plataforma cultural viva y situada, que permite pensar nuevas formas de institucionalidad desde los Andes. Su caso representa un aporte concreto a la discusión sobre gobernanza museal, sostenibilidad en sus diferentes esferas y justicia simbólica en el marco de los derechos culturales.
Conclusiones y/o recomendaciones
ALQA – Museo de Arte Popular Andino constituye una experiencia significativa de gestión cultural situada que desafía los paradigmas hegemónicos de la museología contemporánea. A través de un modelo autogestionado, participativo y decolonial, el proyecto demuestra que es posible construir instituciones culturales desde los márgenes, articulando arte, territorio y comunidad.
El caso de ALQA evidencia que la sostenibilidad museal no depende únicamente de recursos financieros o infraestructurales, sino de la capacidad de generar vínculos sociales, ecológicos y simbólicos que sostienen el proyecto en el tiempo. En este sentido, la gobernanza cultural adoptada por el museo se presenta como una alternativa viable y replicable en otros contextos rurales y periféricos. Los resultados obtenidos permiten afirmar que el modelo museal desarrollado por ALQA constituye una propuesta innovadora de gestión cultural, con impactos verificables en dimensiones organizativas, económicas, sociales, culturales, ecológicas y afectivas. La pregunta central de esta investigación —relativa a las condiciones necesarias para consolidar un modelo museal descentralizado basado en una sostenibilidad multicapas— encuentra respuestas en los indicadores presentados, que evidencian una implementación sólida y en evolución desde 2017 hasta la actualidad.
Entre los hallazgos más relevantes se destaca la capacidad del modelo para articular una estructura organizativa horizontal con autonomía financiera sostenida, permitiendo la supervivencia institucional y la redistribución activa de recursos en beneficio del territorio. El enfoque territorial ha posibilitado la vinculación con más de 50 comunidades y una red diversa de artistas tradicionales, junto con una agenda cultural activa y una mediación simbólica constante del acervo. Desde la esfera gastronómica, se ha consolidado un laboratorio que conecta cocina, cultura y agricultura en coherencia con el calendario agrícola andino, mientras que la dimensión afectiva ha sido documentada a través de numerosos testimonios que evidencian la potencia del museo como espacio de transformación y resonancia emocional.
En términos de contribución al campo de la museología crítica y la gestión cultural descentralizada, este estudio demuestra que es posible sostener modelos capaces de generar sentidos alternativos a los formatos hegemónicos de museo y de concebir la sostenibilidad como una red de dimensiones sociales, culturales, ecológicas y afectivas que se regeneran desde el hacer cotidiano. A partir de estos hallazgos, se recomienda fomentar el desarrollo de modelos museales de base territorial, con estructuras organizativas flexibles y agendas co-creadas con diversos actores sociales. Asimismo, se sugiere profundizar en estudios comparativos y en marcos de evaluación que permitan medir impactos simbólicos y afectivos de manera más sistemática. Finalmente, experiencias como la de ALQA demuestran que es posible sostener iniciativas culturalmente relevantes, socialmente responsables y afectivamente resonantes fuera de los marcos hegemónicos tradicionales. Su legitimidad se construye a través de la confianza de los territorios, el compromiso de sus actores y el vínculo profundo con los públicos que los habitan y los eligen como espacios de pertenencia y reencuentro con su propia historia.
Aguado Quintero, L. F., & Palma Martos, L. A. (2015). Factores que limitan la participación cultural: una mirada desde la economía de la cultura. Revista de Ciencias Sociales, 21(1), 58–71. https://www.redalyc.org/pdf/280/28037734006.pdf
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Rivera Cusicanqui, S. (2018). Un mundo ch’ixi es posible: Ensayos para un presente en crisis. Tinta Limón.
Zakaras, L., & Lowell, J. (2008). Cultivating demand for the arts: Arts learning, arts engagement, and state arts policy. RAND Corporation.
EL TATUAJE EN EL PERÚ ANTIGUO
Ese sábado, la cabaña de ALQA se volvió refugio de pieles marcadas, territorios simbólicos y memorias profundas. El encuentro “El tatuaje en el Perú Antiguo” fue un espacio de evocación y escucha, que buscó reactivar saberes milenarios inscritos en los cuerpos andinos, y abrir un puente entre arqueología, arte y comunidad.
Luego, en el conversatorio central, contamos con la participación de los investigadores Aarón Deter-Wolf (EE.UU.) y Benoît Robitaille (Canadá), cuyas investigaciones sobre momias tatuadas de la costa del Pacífico han revelado prácticas ancestrales que aún nos interpelan: técnicas de incisión subdérmica, pigmentos naturales, herramientas pre-eléctricas, símbolos ligados a la protección, el rango social o la espiritualidad. A partir de sus intervenciones, se tejió un diálogo horizontal junto a Cinthya y Johana (ALQA), desde donde se abordaron preguntas en torno al cuerpo como archivo, al tatuaje como gesto ceremonial, y a la necesidad de leer estas marcas desde una perspectiva crítica, decolonial y territorial.
Seguido al conversatorio tomó lugar el laboratorio “Escrituras del cuerpo y del tejido”, que propuso una observación colectiva de símbolos presentes en tatuajes precolombinos y textiles cusqueños contemporáneos. La piel y el textil se entendieron como soportes paralelos: ambos cargados de memoria, ambos capaces de comunicar saberes invisibles. Este cruce permitió al público identificar resonancias formales y simbólicas, y reconocerse como parte activa de un paisaje visual ancestral que aún vibra.
Finalmente, la presentación del colectivo de sikuris Willka Wayra nos envolvió con su música en un cierre lleno de energía y comunión. A través del viento y las melodías colectivas, las marcas invisibles del día quedaron grabadas no solo en la piel, sino en la emoción compartida.
Este encuentro no solo abordó el tatuaje como técnica o diseño, sino como acto de resistencia, espiritualidad e identidad. Fue también una apuesta por construir conocimiento desde la pluralidad: desde el rigor arqueológico hasta la experiencia vivida, desde la comunidad local hasta el visitante curioso, desde el cuerpo hasta el territorio. En ALQA, creemos que estos gestos son parte de una memoria que merece ser reactivada, cuidada y celebrada.
Lunes, 21 de Julio de 2025
500 TRAZOS: Un retrato abstracto del Perú
El pasado 14 de julio de 2025, ALQA – Museo de Arte Popular Andino abrió las puertas de su Cabaña para una proyección especial: “500 Trazos: Un Retrato Abstracto del Perú”, un documental dirigido por Luo Yunfei y protagonizado por el artista chino Wu Jian’an, presentado en colaboración con Per Art Project.
El filme acompaña un proceso artístico que une territorios distantes a través del gesto más simple: el trazo. Wu Jian’an recorrió diversas regiones del país —de Chinchero a Quillabamba, de Accha Alta a Taquile e Isla de los Uros— invitando a cientos de personas a intervenir papeles de caligrafía china con gestos espontáneos, cargados de identidad y memoria. Estos más de quinientos trazos se transformaron posteriormente en un mural monumental de doce metros en Pekín, hoy símbolo de un diálogo intercultural entre Perú y China.
El evento buscó visibilizar una experiencia artística colaborativa, reconocer la fuerza simbólica del trazo como lenguaje universal y reflexionar sobre cómo el arte puede generar vínculos reales entre culturas. Más allá del acto de ver, la proyección permitió sentir que detrás de cada línea trazada hay una historia colectiva, un pulso humano compartido.
Con esta actividad, ALQA reafirma su compromiso con el arte como medio de encuentro y reciprocidad, invitando al público a seguir habitando el museo como un espacio donde las fronteras se diluyen y las miradas se entrelazan. La jornada concluyó con un recorrido libre por las salas de exhibición y una taza de mate caliente compartida, celebrando el espíritu comunitario que da vida a este proyecto cultural.
Jueves, 24 de Abril de 2025
FERMENTACIÓN DEL MAÍZ
Ese día, en ALQA, decidimos escuchar al maíz. No como insumo, no como símbolo, sino como un cuerpo vivo que fermenta, respira, muta y nos transforma.
La jornada comenzó con la llegada de Doña Eusebia Silva Tapia, maestra chichera de Ollantaytambo. Con su olla de barro, su chicha burbujeante y su risa dulce, nos recordó que los fermentos son también un acto de cuidado. Sirvió a cada uno de los presentes como quien bendice. No hubo ceremonia, pero sí hubo rito.
Después, en el Laboratorio Gastronómico, propusimos un menú en cinco pasos: cinco formas distintas de fermentar el maíz, cinco formas de preguntarle al territorio por su memoria. Hubo fermentos con koji, macerados en cheong de capulí, amazake, procesos de lactofermentación natural y, como último paso, un homenaje a la jora, la fermentación andina por excelencia, base de la chicha y guardiana de tantas cocinas del pasado. Cada plato fue un fragmento de historia y un ejercicio de futuro. Cocineros, campesinos, artistas, vecinos, investigadores y viajeros comieron juntos, sin jerarquías, compartiendo mesa y silencio.
Solo después, con el paladar despierto, llegó el conversatorio. Nos sentamos en círculo. Doña Eusebia, Stefania De Leo, Soraya López, su padre y parte del equipo de ALQA abrieron un espacio íntimo, sin micrófonos. Entre los temas compartidos, uno resonó con fuerza: la urgencia de regresar a lo orgánico. Soraya y su familia, guardianes de semillas y creadores del proyecto “Museo del Maíz” en Urquillos, hablaron de la amenaza silenciosa que recorre el Valle Sagrado: el uso indiscriminado de pesticidas. Hoy, el maíz blanco gigante, famoso en el mundo entero, crece muchas veces en suelos debilitados y en condiciones que contradicen siglos de relación armónica con la tierra.
Se conversó sobre las pérdidas invisibles: sabores que se apagan, colores que desaparecen, rituales que se olvidan. Pero también sobre las resistencias: las familias que siguen sembrando sin químicos, las chicheras que no pasteurizan, las cocinas que fermentan sin prisa. Fue una conversación viva, tensa por momentos, pero necesaria. El maíz, una vez más, nos mostró que no basta con celebrarlo: hay que defenderlo.
Ese día no enseñamos nada. Escuchamos. Probamos. Recordamos. El maíz nos enseñó que también se cocina para sanar, y que los fermentos nos hablan de lo que no se ve, pero actúa. Como la memoria.
Viernes, 21 de Febrero de 2025
INTERCAMBIO DE PLANTAS MEDICINALES
No hubo mejor forma de reanudar nuestras actividades en el museo que con este encuentro dedicado íntegramente a la medicina tradicional y la herbolaria local. Gracias a la participación de 54 mujeres, este pasado miércoles, el 18 Febrero de 2025, el museo tuvo el enorme honor de ser epicentro de una serie de intercambios y aprendizajes en donde el conocimiento circuló, se reafirmó y continuó enraizándose en la vida cotidiana de las comunidades andinas.
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El taller, facilitado en quechua por Escolástica Castillo, reunió a las participantes en torno a diálogos que tuvieron como base la continuidad del uso de las plantas medicinales y el desarrollo y preparación de ungüentos curativos con las mismas.
Desde ALQA - Museo de Arte Popular Andino hacemos público nuestro reconocimiento a las 15 comunidades que fueron parte de este encuentro, a las promotoras de salud que acompañaron esta jornada, a nuestrxs amigxs de Ayni Wasi y principalmente a las 54 participantes por su compromiso con la supervivencia de estos saberes fundamentales.
Haylli para las comunidades de Socma, Marcuray, Patacancha, Huilloc, Quelqanqa, Rumira Sondormayo, Anapahua, Chillipahua, Tastayoc, Chalhuacocha, Pomatales, Yanamayo, Huarocondo, Urubamba y Ollantaytambo!
El taller, facilitado en quechua por Escolástica Castillo, reunió a las participantes en torno a diálogos que tuvieron como base la continuidad del uso de las plantas medicinales y el desarrollo y preparación de ungüentos curativos con las mismas.
Desde ALQA - Museo de Arte Popular Andino hacemos público nuestro reconocimiento a las 15 comunidades que fueron parte de este encuentro, a las promotoras de salud que acompañaron esta jornada, a nuestrxs amigxs de Ayni Wasi y principalmente a las 54 participantes por su compromiso con la supervivencia de estos saberes fundamentales.
Haylli para las comunidades de Socma, Marcuray, Patacancha, Huilloc, Quelqanqa, Rumira Sondormayo, Anapahua, Chillipahua, Tastayoc, Chalhuacocha, Pomatales, Yanamayo, Huarocondo, Urubamba y Ollantaytambo!